La iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Tordesilos es uno de los más notables ejemplos de arquitectura religiosa de tierra molina. Entre los siglos XVI y XVIII se realizan en la misma una serie de intervenciones, tanto en el campo arquitectónico, como escultórico y pictórico, que la han dotado de elementos únicos en el Señorío. En su estructura actual es una construcción de finales del siglo XVI o principios del XVII con algunas reformas posteriores, realizada en mampostería encalada con piedra sillar en vanos y refuerzo de esquinas. A los pies se levanta la torre campanario de planta rectangular y dividida al exterior en dos cuerpos, siendo tres de las caras del superior de piedra sillar y el resto de mampostería como el resto del edificio. Corona la torre una imagen del Sagrado Corazón que parece cuidar desde tan privilegiada posición, a modo de ángel guardián, el casco urbano y a cuantos en él habitan.
Una sencilla puerta de corte renacentista que abre en el cuarto tramo de la fachada sur permite el acceso al interior que consta de tres naves de cinco tramos separadas por arcos de medio punto rebajados que apean en columnas de piedra sillar, crucero no acusado en planta, presbiterio recto elevado y coro alto a los pies.
El intradós de los arcos formeros van decorados con una doble fila de casetones. naves se cubren con bóvedas de cañón con lunetos, y aquí es donde localizamos, a mi entender, el punto de mayor interés arquitectónico del edificio. Se trata de la decoración de yeserías o “cortados”, como se denominan en Aragón, que cubren las nueve bóvedas. Este tipo de ornamentación es muy raro en tierras castellanas, siendo este de Tordesilos el único templo que las tiene dentro de la Comarca molinesa, dato que le confiere ese punto de interés antes citado. Son sin embargo bastante frecuentes en Aragón a partir del siglo XVI cuando se comienzan a realizar por maestros mudéjares, perdurando su utilización hasta bien entrado el siglo XVIII.
Las que contemplamos en Tordesilos presentan una ejecución bastante tosca lo que hace suponer una intervención de maestros locales en su realización. Los motivos que se representan son muy simples y han perdido ya toda vinculación con los de lacería de tipo islámico aragoneses. Aquí se combinan cuadrados, círculos y cruces con abultadas puntas de diamante piramidales rellenando los primeros y medias bolas en los segundos. La reciente restauración de la iglesia les ha devuelto sus vivos colores azul, rojo, blanco y gris que antes de la misma pasaban prácticamente desapercibidos al estar ennegrecidos por el paso del tiempo
El segundo elemento de interés de la iglesia lo constituye su Retablo Mayor realizado por Miguel de Herber en 1767. Desconocemos el lugar de nacimiento del maestro y sus datos cronológicos hay que entresacarlos de sus contratos y declaraciones, como la de la ornamentación rococó de la capilla del Santo Cristo de Atienza fechada el 7 de agosto de 1760 donde “expreso ser de edad de 52 años”, lo que permite deducir que nació en 1708. En cuanto a su residencia, cuando en 1743 firma en La Yunta la escritura para el retablo de Campillo de Dueñas dice ser “natural de Bello reyno de Aragón comunidad de Daroca y maestro de esculturia”. Más tarde, en el contrato del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Molina se presenta como “vecino del lugar de Fuentes de Jiloca de la comunidad de Daroca en el reyno de Aragón”, pero cuando lo termina en 1751 es ya vecino de Molina y como tal figurará hasta su muerte acaecida hacia 1773. En 1771 firma su último trabajo para la colocación del retablo de Adobes y a partir de este año aparece ya su hijo Cristóbal. (retablo de Cillas en 1774).
Si Miguel Herber está considerado como la culminación del barroco en tierras seguntinas, el retablo de Tordesilos lo es de su obra artística. Se puede decir sin temor de equivocarnos que es el máximo exponente de la denominada “arquitectura rota” en tierras del obispado seguntino. Además de adaptarse al principio del maestro de no repetir ni una sola de las trazas en dos retablos, este de Tordesilos presenta una estructura absolutamente novedosa que supuso un auténtico cambio cualitativo en la evolución del retablo en el Obispado de Sigüenza.
Conjuga una rara exuberancia de lo ornamental, estrepitosos movimientos mixtilíneos de planta, cornisa y coronamiento, complejos coronamientos de laterales y macizos centrales junto con una caja lobulada en el ático con falsas columnas. Todo esto unido a su estructura de cuerpo central enmarcado por dos columnas extrañamente abombadas en el primer tercio y por dos estructuras de arco en vacío y falsas columnas con esculturas y dos cuerpos colaterales con pabellón y dos machones sobre estilóbatos, complejos, hacen del retablo una creación única de “arquitectura rota”. El dorado se contrató en 1771 con José Satues, maestro natural de Zaragoza y vecino de Calatayud, por la cantidad de 7.600 reales.
Este retablo de Miguel Herber vino a sustituir a otro anterior que constituye el tercer elemento de interés de la parroquial de la Asunción. Según se deduce del contrato de obra del nuevo retablo, es posible que una de las causas de la sustitución fuese su tamaño, ya que se cita expresamente que el retablo de Herber ha de ocupar todo el frontis de la iglesia. El retablo, que estaría dedicado a la Asunción de la Virgen como titular del templo, se atribuye a Pedro de la Puente, pintor seguntino de la escuela de Juan de Soreda, uno de los máximos exponentes de la pintura renacentista en el Obispado de Sigüenza. También de Pedro de la Puente son escasos los datos biográficos disponibles. Se conoce documentalmente su pertenencia al taller de Soreda como su ayudante en los primeros años de su período seguntino, algo que determinó su posterior forma de trabajo, copiando y utilizando modelos, estampas y dibujos de su maestro, si bien su ejecución fue más descuidada. Es muy probable que fuese natural de la Corona de Aragón y que estuviese vinculado con la familia de Prudencio, Francisco y Juan de la Puente, pintores documentados en la zona occidental de Aragón a principios del siglo XVI. De su obra en la zona de Molina están documentados los retablos de Tordesilos y Pardos, además de la parte que pintó bajo la dirección de Soreda en el retablo de Torremocha del Pinar. A partir del estilo de estas obras se le atribuyen los de Labros, San Andrés de Rueda de la Sierra y una tabla de Santa Bárbara conservada en Cillas.
La ejecución del retablo de Tordesilos fue contratada en 1529 por la cantidad de treinta y ocho mil maravedís y parece ser que en 1538 estaba finalizado. Del mismo tan solo se conservan cuatro escenas y hay que desplazarse hasta Sigüenza para poderlas ver en su Museo Diocesano de Arte Antiguo como parte de la colección permanente. Las tablas están sucias y bastante deterioradas con numerosos repintes a pesar de la restauración a que fueron sometidas en los años sesenta en los Talleres Granda de Madrid.
La escena de la Anunciación tiene unas medidas de 111,5 x 71 cm. Es sencilla y convencional con elementos antitéticos de estilo gotizante y pseudomanierista, o lo que es lo mismo, se trata de una corrupción del lenguaje renacentista. La concepción espacial, totalmente arcaizante, en cascada se mezcla con unos personajes concebidos a partir de un canon alargado. La comunicación entre las personas es inexistente y sus gestos aparecen esteriotipados en gran medida. Caras pálidas con rasgos muy marcados y la mirada extática son las notas más características y definitorias de Pedro de la Puente a lo largo de todo el retablo.
En la escena de la Visitación de Santa Isabel a la Virgen se mantienen los mismos parámetros que en la anterior. Destaca por su estilo el rostro de Santa Isabel. Los repintes hacen que la técnica del pintor parezca peor de lo que realmente es. Esta tabla mide 111,5 x 66 cm.
En la tabla de la Epifanía de idénticas medidas que la anterior, Pedro de la Puente utilizó el modelo de Soreda del retablo de Olivares del Duero, para el que el maestro se había inspirado en una estampa de Durero. Las figuras de la Virgen y del Rey que besa el pie del Niño son un calco exacto de aquéllos. Una ligera variación se produce en los dos Reyes del fondo. Es de reseñar en esta escena la omisión de San José por la falta de espacio debido al excesivo tamaño de las figuras.
Por último la tabla de la Asunción de María, de 111,5 x 71 cm., repite los rasgos propios de Pedro de la Puente, ocultos en gran parte por repintes antiguos. El esquema de la escena es el habitual en la época en toda Castilla. Destacan los tríos de ángeles músicos (tañedores de instrumentos a un lado y cantores al otro) y la representación de varios jarrones con flores en la parte inferior.
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